窦唯《暮良文王》

专集名称：《暮良文王》
唱片：暮良文王（现代新民乐作品）精装版
乐队：窦唯+文斌+王晓芳
出版社：上海音像
发行日：2003.09
唱片编号：ISRC-E02-03-430-00\A.J6
出版社：上海音像

  试听：暮良文王   

介绍：

       每首作品都创意独特，在配器上王晓芳和文斌分别用扬琴等民乐器与键盘来营造古典氛围，而窦唯则展现起优秀的乐器演奏能力，电钢琴、键盘、锣鼓、竖笛、扬琴等等都有涉及，在文王营造的主旋律中穿插制造各类音效，或许是他玩的兴起吧，有些作品中，他的音效反而成了点睛之作。窦唯在民乐所固有的音乐形式下，凸现了他不同寻常的灵气，也给了民乐更多的表现形式, 窦唯从抒情、叙事和景象描绘出发，经由内心世界的建造，直飞向一个高迈的标准，这的确是壮丽而艰难的尝试，所以说《暮良文王》这张专辑是近年来中国新民乐最具代表性的专辑之一，实在不为过啊。
在暮良文王时代，窦唯把精力投人到了仿似新民乐的新创作上面。或者不如说，这是以扬琴为主奏乐器，继续保留窦唯一以贯之的ambient长音、少许实验性的音效和噪音碎片，加人中国打击乐或爵士鼓，加人非常规演奏方式制造的杂音，最终使扬琴、笛子和其他民族吹奏乐脱离了调式的束缚，甚至不惜借用学院派极简派手法，制造层叠、空旷的意境。

一路回归下来，窦唯已经爱上了旧的音色。他的配乐作品往往接近Brian Eno等人在Gyroscope公司发表的一系列环境音乐，合成器、模拟音色、和声概念、环境音效和器乐主干的结合，等等。直到暮良文王，实际上也保留了这种保守倾向。

       爵士乐也不是例外。不一定乐队突出了小号手文智涌清凉、湿润的吹奏，像我们经常在cooljazz经典里听到的那样，他拉开了音乐的空间，降低了听众皮肤的温度。这同样可以理解为一种环境音乐，尤其是乐队偶尔以开放的fusion jazz形式进行实验的时候，键盘上出现电颤琴或模拟风琴的音色，我们仿佛回到了激动人心的1967年……不一定乐队的作品也不乏1960年代那种长篇大论，虽然没有那么神秘、高潮迭起，但至少有良好的控制力，众乐手在有限的实验中，制造了一段段基于传统的安详情境。无论他们在突出funk吉他，还是超越爵士、作后摇滚式的即兴，这种既新且旧的氛围，都像是对过去大师的致敬——说真的，他们的确显示出了很多令人激动的可能，如果窦唯真的是一位对音乐形式具有野心的大师，那么中国的爵士乐或者爵士系统的后摇滚音乐，就不是现在这个样子了。

       但窦唯实在是对音乐形式缺乏应有的野心。他只是在寻找合适的手段，去实现一个镜花水月的幻境。尽管，窦唯会用超出别人想像的能力去整台自己需要的形式，但他专注于抽象境界的时候，太依赖本能、敏感或经验，而不是去建立自己的形式感。他很少独立完成专辑，他喜欢和别人合作、磨合然后又去诱导对方加人自己的精神世界，他喜欢聪明的乐手，他喜欢和他一样喜欢干净的乐手，但他找不到真正对整体的形式创新有所理解的音乐家，他自己也往往停留在情境之中，忘记虚实，宁肯让关于境界的想像取代那尚未到来的境界。这好像是中国年轻音乐家的通病。

       在暮良文王时代，也就是2002年，窦唯不顾新民乐已经变成投机、肤浅和高级诈骗的坏名声，把精力投人到了仿似新民乐的新创作上面。或者不如说，这是以扬琴为主奏乐器，继续保留窦唯一以贯之的ambient长音、少许实验性的音效和噪音碎片，加人中国打击乐（以片段出现的效果的形式）或爵士鼓（以摇滚乐4／4拍节奏，同时有爵士乐方式演奏的擦片亮色），加人非常规演奏方式制造的杂音，最终使扬琴脱离了旋律的低级趣味，使笛子和其他民族吹奏乐脱离了调式的束缚，甚至不惜借用学院派极简派手法，制造层叠、空旷的意境。当然，他为所有新民乐音乐家，尤其是女子十二乐坊之流，提供了一个健康的方向。

       在我听到的暮良文王11首片段作品中，窦唯有可能已经达到了完整的形式领域，但这还不够。和王勇2000年完成、2002年在香港Noise Asia发表的双张专辑相比，他灵气有余，但恰恰欠缺形式的更大可能性；和王凡2002年完成、即将在Sub Jam发表的《无行》相比，他有足够的趣味性，却没有能力挑战一个丰满、自足的声音结构；和FM3的中国式的microsound作品相比，他在寻找新形式的时候，也给自己带来了融合性音乐必然要面对的难题。毕竟“空”要比“满”更难，而中国古典音乐的伟岸，又的确太难解构。日本人从1960年代的武满彻到1990年代的Aube和池田亮司，已经建立了一个实验性的东方音乐新传统，而窦唯却是从抒情、叙事和景象描绘出发，经由内心世界的建造，直飞向一个高迈的标准，这的确是壮丽而艰难的尝试。

       如果说暮良文王的双张专辑有可能是近年来中国新音乐最好的专辑之一，那么它也的确带上了中国新音乐先天不足的缺憾，更不必说，王晓芳的人声和演奏，恐怕还是缺乏一点必要的灵活性。它在民乐上的讨巧，掩盖了窦唯本身在环境音乐方面的特长，所谓情调，有时候并不是通往大气的金光大道。至于“好听就是好音乐”的扯淡，更不应该在音乐家口里出现，而这种已经在50年来的学院非学院音乐领域里被反复使用的形式，其实也很难超越“好听”的局限。窦唯算是找到了正根，但还只是站在高高的起点上，尚未大有作为。

《暮良文王》是窦唯在大玩即兴爵士的不一定乐队之后又一次的即兴艺术行为，当然《暮良文王》其实并不是窦唯一个人的音乐作品，就像《一举两得》其实也并不是他一个人的作品一样，但如同历史上有名的爵士大家MILES DAVIS、LOUISARMSTRONG等等一样，虽然他们都有自己的乐队合作完成作品，但后世还是会不经意间忘记乐队其它的乐手，而将乐队集体创造完全归功于这些大家们。很多人对窦唯也正是这个态度。这也是许多和窦唯合作的乐手的“不幸”，就像E译里的陈劲和不一定里的文智涌。

　　再来说《暮良文王》。也正因为它组合上的即兴而使得三位乐手在创作上完全的即兴，这种即兴有时候甚至是种随意，音乐本身很让人想到音乐即兴化的代表——爵士乐，还有我们先辈们创造的琴瑟合鸣。这样的音乐，你很难想像如果拿出乐队的总谱请其它乐手重新演奏会是什么模样，而即使让暮良文王再来一次的话，这种即兴音乐肯定也会变得面目全非。这里就可以看到这种音乐在即兴时非合理化的合理效果，拆开这种音乐你会发现它的自由和随意已经到了散慢的程度，但是组合着听时，你会发现这种游离在传统音乐框架之外的美丽与神奇的色彩，而且这种美丽只能是一种瞬间的永恒，如果没有现代的录音设备，你永远不可能第二次聆听到一模一样的优美旋律。
      
　　开场曲《昊天鼓》用了一段合成音效做引，让人很容易记起窦唯的《山河水》，磨擦琴弦的声音更让我们感受到了古朴的韵味，那种带着土黄色的历史与夕阳交融的韵味。扬琴的声音恰到好处，让人想起在江南水乡泛舟湖上飘浮的轻灵，倒是偶尔响起的电钢琴显得很潮湿和阴郁，乐曲的最后加入鼓声，像是碎步进行曲般的节奏不断切换着碧绿与冷灰两种颜色。

　　《京调》开始就是很清脆的扬琴，像是夏日黎明最亮的一束阳光，不自觉得将人刺醒，曲子很短像是粤式早茶的点心，精致而又精美。

　　《行板》用了无低音部合声的电钢琴做为开场，王晓芳的扬琴若隐若现，鼓效的加入让人想起尘世间不停歇的噪音，几乎把所有的妙音都摧毁的架势，好在噪音还是自知自己的无趣渐行渐远。而空间也变得更宽广。

　　《八佾台》的开场让我想起《艳阳天》时期窦唯的音乐，而那几阵锣声更让我想起子曰的《梦》。音乐有了一种欢快的意思，扬琴在不经意间居然露出弹奏电吉它时才能听得到的一些效果，让人拍案叫绝。而全曲前后游移的节奏，感觉像是一群不太熟练的轿夫行在迎娶的路上，洋相百出却又让人忍俊不禁
。
　　《拨不断》里用了两架扬琴，一架类似电声乐队里的贝司般平稳、不张扬地控制着节奏，另一架用很清亮的声音诉说着一个春光明媚的故事，而这故事没有情节、只有想像。

　　《怀竹》中的鼓是窦唯式的节奏，电钢琴与镲片营造出一种迷幻又迷乱的效果，扬琴却坚毅地重复着相同的旋律。

　　《水亭红楼》更像是一个深闺小姐怅惘的心曲，键盘如同高高的院墙，永远的灰色遮住墙外无数的风景，清雅的琴声是一段心曲，悠扬中含着一丝淡淡的忧郁，一种莫名的的忧郁，想要摆脱，却力不从小。

　　《苑空》给人一种大雨将至前风声肆意的画面，王晓芳飘逸的女声如同幽灵的招唤，文斌的键盘更像是在为某部恐怖片做布景音乐，竖笛的低咽若隐若现更突现出风雨凄凄来临时的悲凉。

　　《上官菊》里节奏还是让人怀念起《一举两得》，电钢琴的铺垫加上扬琴的合鸣在短短的50秒里却让人回味无穷。

　　《风水行》与《上官菊》异曲同工，键盘营造出水波涟漪的效果，扬琴的亮丽很能振人耳膜，非常纯净却能让人无限暇想的音乐。

　　《远中天》恍如秋夜残月下抚琴而歌的场景，唯有人、琴、风声与虫鸣合声，孤独的让他人寒冷，却让抚琴者乐而不知生死，没有叙述、没有感叹、没有呜咽更没有火焰。有的只是怀抱自然时的轻松和简单。

　　最后的《柳调》用最轻柔的鼓声加上苍茫的竖笛展示出一种斯人已去的苍凉。

　　其实《暮良文王》未必真能彻底洗净你混浊的耳朵，但通过聆听它却让我发现生活中还有很多美丽的声音没有被我们发现，还有许多的声音会给我们带来清洌的刺激，这不仅仅是暮良文王可以做到，去试一试，

曲目：
01.壹 昊天鼓
02.贰 京调
03.叁 行板
04.肆 八俏台
05.伍 拔不断
06.陆 怀竹
07.柒 水亭红楼
08.捌 苑空
09.玖 上官菊
10.拾 风水行
11.春 远中天
12.夏 柳调